في «ديبان»، يختار أوديار ثلاثة من مهاجري الحرب الأهلية بسريلانكا، لتقديم حكايته القاتمة حول مأساة لاجئي الحرب

في «ديبان»، الفيلم الفائز بجائزة السعفة الذهبية لـ»مهرجان كان» السينمائي يستعين المخرج الفرنسي جاك أوديار بمأساة مهاجري الحرب الأهلية بسريلانكا، والتي كانت قد انطلقت بعمليات مسلحة لنمور التاميل، لتدخل البلاد برمتها في دوامة العنف والعنف المضاد إلى أن تنتهي العمليات العسكرية بقتل الجيش السريلانكي لزعيم حركة نمور التاميل فيلوبيلاي برابهاكاران. على جانب آخر من الكارثة، قُدّرت الخسائر البشرية بأكثر من 50 ألف قتيل وأكثر من مليون لاجئ. يختار الفيلم ثلاثة من هؤلاء اللاجئين لتقديم حكايته القاتمة حول مأساة لاجئي الحرب.
مشاكل الضواحي تطرح في العديد من الأفلام الفرنسية ربما يكون أشهرها وأكثرها فعالية حتى اللحظة هو فيلم «الكراهية» (1995) لماثيو كاسوفيز، الذي رأى بعين اليمامة الزرقاء مستقبلًا لا يبشّر بالخير وقدّم المجتمع الفرنسي بمختلف جنسياته وأعراقه في لحظة فاصلة ساعيًا لتغيير لا تسمح به السلطة، فلا يجد الشباب الغاضب سوى العنف طريقة للتفاهم مع الدولة. من جانبه، لطالما اهتمّ أوديار سينمائيًا بذلك الجانب المهمل والمهمّش من فرنسا، سواء اتفقنا أو اختلفنا على دقّته وأصالته.
ولكن هناك مرجع بعيد مكانيًا على الجانب الآخر من المحيط وهو فيلم «سائق التاكسي» (1976) للمخرج الأمريكي مارتن سكورسيزي، أحد الأفلام المرجعية في تاريخ السينما العالمية عن ظاهرة العنف الاجتماعي، و»ديبان» هو أحد تلك المحاولات التأويلية غير الموفقة للفيلم الشهير.
لا مفرّ من ملاحظة استعانة نصّ «ديبان» بقصة ترافيس بيكل، بطل فيلم «سائق التاكسي»، وإن كان ذلك يتمّ على نحو مقنّع، في دراما حول ثلاثة مواطنين سريلانكيين يحصلون على اللجوء في فرنسا من خلال التظاهر بكونهم أسرة مكوّنة من زوج وزوجة وابنة. تنتقل الأسرة المزيّفة للسكن في أحد الضواحي العشوائية للعاصمة الفرنسية التي تديرها عصابات مغاربية مسلّحة. يحصل الزوجان على وظيفة وتذهب البنت إلى المدرسة ويستمرّ الجميع بالتظاهر أمام جيران الحيّ؛ ومعظمهم على علاقة مباشرة بتجّار المخدرات الذين يقضون الوقت في مداخل البنايات أو في البقاء في وضع المراقبة على الأسطح.
في «ديبان» يعود أوديار لألعابه القديمة، وتمامًا مثل «نبي»(2009)،  نجاحه الأكبر أثرًا قبل تتويجه اللاحق بسعفة كان الذهبية، وهو إعادة تدوير لخليط من أفلام السجون القديمة وقد تم تهجينها بوجبة دسمة من سكورسيزي أيضًا وقشرة سطحية من النقد الاجتماعي، يلقي «ديبان» بعض دموع التماسيح على محنة أحد مقاتلي نمور التاميل السابقين، قبل أن يتحوّل إلى فيلم إثارة فاتر وخالٍ مما قد يسبغه عليه الكثيرون من نقد اجتماعي، وتجسيد لمأساة اللاجئين ومشكلات الاندماج الثقافي في أوروبا.
الفيلم لديه خصائصه المميزة كذلك بالنظر لحصوله على السعفة الذهبية في الدورة الأخيرة من مهرجان كان السينمائي، ونعني بذلك أداء كلا الممثلين الرئيسيين في الفيلم جيسوثان أنتونيثان (Jesuthasan Antonythasan) وكالياسواري سرينيفاسان (Kalieaswari Srinivasan) كغريبين يؤديان دور والدي طفلة يتيمة في التاسعة من العمر، ومحاولات أوديار المبكرة لرسم بيئة وجودهم الشائكة والمعقّدة ومقاربة رحلة الاندماج في وسط اجتماعي جديد من الأسفل.
ولكن كما نعلم جميعًا، فنهاية الفيلم أكبر من مجرد محطة وصول نهائية؛ من الناحية المثالية، هي ذلك المكان الذي يأخذ الفيلم مُشاهِده إليه. هنا يتحوّل هذا المكان إلى فانتازيا بأثر رجعي لأسلحة بدائية وتجار مخدرات سيئين يتحصّلون على ما يتوفّر أمامهم، كما يتضح ذلك من خلال الكاميرا المحمولة لمدير التصوير إيبونين مومنسو والتي تنقل إلينا صورًا كأنها مبنية للمجهول وخالية من أي وجهة نظر. (ستيفان فونتين، المصور السينمائي المعتاد في أفلام أوديار، يتمّ افتقاده هنا بقوة).
النتيجة النهائية هي انهيار مميزات الفيلم الأكثر أصالة واستخدام الأسرة كذريعة مؤقتة لإثارة الاهتمام وتوفير سبب ما للحديث ربط السياسي بالاجتماعي والاقتصادي. بدلًا من ذلك، يحصل المشاهد على رؤية «أوديارية» لفرنسا كمكان سيء للغاية يريد حتى اللاجئين الهروب منه. «يا للغرابة، تمامًا كما يحدث في الأفلام»، يقول ديبان في إحدى الليالي بينما يحدّق من نافذة الدور الأول لشقته في أفراد العصابة لدى وصولهم في سيارات مسروقة ومزخرفة لإقامة حفل في عرض الشارع. لو أن المُشاهد يعرف أي نوع من الأفلام كان يقصد.